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INTERVIEW
Interview de Christine Ödlund par Sarah Victoria Turner

Dans cette interview, publiée à l'origine dans le Abraxas Journal #4, l'artiste Christine Ödlund parle de sa pratique multimédia et des inspirations qui la sous-tendent. De la théosophie à la chimie écologique, en passant par la synesthésie, les concepts qui sous-tendent le travail d'Ödlund sont aussi intéressants et variés que son portfolio où les aquarelles et les dessins au crayon côtoient les installations et les compositions musicales.

Christine Ödlund est une artiste contemporaine qui vit et travaille en Suède. Son travail a été exposé dans le monde entier, notamment dans le cadre d'une exposition collective, Art & Music - Search for New Synesthesia, au Musée d'art contemporain de Tokyo. Fin 2012, elle a participé à l'exposition Swedish Energies : A Festival for Experimental, Improvisational and Visionary Music & Performance Art à New York. La combinaison de ces trois termes - expérimental, improvisé, visionnaire - décrit de manière évocatrice le travail d'Ödlund, qui relie le matériel et l'immatériel, le visible et le non visible d'une manière qui refuse toute catégorisation soignée. Ce franchissement des frontières est une caractéristique de son travail. Elle est une artiste visuelle et un compositeur ; elle travaille avec des installations sonores et cinématographiques ; elle produit des dessins exquis et utilise des aquarelles d'une manière qui peut être à la fois délicate et audacieuse ; elle crée des interventions sculpturales imposantes. Ödlund travaille à plusieurs échelles : la petite, l'imposante, l'incommensurable. Combinant ses intérêts et ses recherches dans les domaines de la chimie écologique, de l'occultisme, de la réponse synesthésique, de l'expérience sensorielle, de la métaphysique et des systèmes environnementaux, ses œuvres sont sensibles, réfléchies et provocantes. Elles nous demandent de réfléchir au monde dans lequel nous vivons, au monde futur que nous voulons habiter et aux mondes de notre imagination. Ödlund est un chercheur et un collaborateur actif, travaillant avec les scientifiques du département de chimie écologique de KTH à Stockholm. Ses recherches sont également médiatisées par l'histoire et elle a exploré les textes et la pensée théosophiques dans nombre de ses œuvres, attirée en particulier par la tendance radicale et militante de ses premières dirigeantes, Helena P. Blavatsky et Annie Besant. Être témoin du travail d'Ödlund n'est jamais seulement une expérience visuelle. On nous demande souvent de regarder, d'entendre, de sentir - et aussi de rêver, d'imaginer, de penser. Nos sens sont renforcés et de nouvelles expériences s'ouvrent à nous.

Sarah Victoria Turner est directrice adjointe de la recherche au Centre Paul Mellon et était auparavant chargée de cours au département d'histoire de l'art de l'Université de York. Elle est chercheuse principale d'un réseau international financé par le Leverhulme Trust, Enchanted Modernities : Théosophie, modernisme et arts, c. 1875-1960. Ce réseau réunit des historiens de l'art, des musicologues, des historiens et des spécialistes de la littérature pour explorer ce que les arts visuels, matériels et du spectacle peuvent nous apprendre sur les relations entre la théosophie, la modernité et le mysticisme de 1875 à 1960 environ. Les recherches menées par les partenaires du réseau examineront où et comment les artistes, les écrivains et les interprètes sont entrés en contact avec la théosophie et d'autres pratiques mystiques, et comment les idées théosophiques, en particulier celles des figures clés de la société de cette période, telles que Helena Blavatsky et Annie Besant, ont reçu une forme matérielle, visuelle et sonore.

SVT : Votre travail a été exposé au Musée d'art contemporain de Tokyo, dans le cadre d'une exposition intitulée Art & Musique - A la recherche d'une nouvelle synesthésie. Cette exposition semble n'être qu'un exemple de l'intérêt croissant que l'on porte à la rupture des frontières entre le visuel et le non visuel et à la cartographie des relations entre les différentes formes d'art, comme les arts visuels et la musique. Pourriez-vous nous parler de votre participation à cette exposition et de votre relation avec les thèmes plus larges qu'elle explore ?

: J'ai été très heureux quand j'ai reçu l'invitation à participer à l'exposition. Je peux m'associer à ces réflexions sur l'art, la musique et la synesthésie puisque je suis à la fois artiste plasticien et compositeur. Je travaille méthodiquement avec le son et l'image depuis que j'ai étudié la musique électro-acoustique il y a dix ans. Pendant cette période, au studio EMS à Stockholm, j'ai été initié à la notation utilisée dans ce type de musique, qui décrit le son comme matière, texture et composition et la relation à l'espace tridimensionnel. Intuitivement, j'ai commencé à travailler avec une méthode que l'on peut décrire comme une synesthésie simulée. Je me suis intéressé à ce phénomène neurologique, où les sens se croisent, par exemple la musique qui génère la perception des couleurs. La synesthésie comme source de créativité artistique était quelque chose que je trouvais partout une fois que j'avais mis le doigt dessus. L'exposition au MOT de Tokyo en montre de nombreux exemples historiques par des artistes comme John Cage, Kandinsky et Paul Klee, mais aussi des artistes contemporains comme Ryuichi Sakamoto et Carsten Nicolai, parmi beaucoup d'autres. Je présente une pièce sonore ainsi que des dessins basés sur la recherche en chimie écologique à l'Institut royal de technologie de Stockholm, où j'ai pu travailler sur le déchiffrage du langage chimique très sophistiqué des plantes. Lors d'expériences avec des orties attaquées par des larves de papillons se nourrissant des feuilles, les plantes signalent le stress en libérant des composés chimiques. J'ai analysé les données chimiques et les ai transposées en son et en notation pour la partition musicale, qui décrit la durée et l'amplitude de la réaction chimique. Les orties environnantes répondent à l'appel du stress en redirigeant toute leur énergie vers le système racinaire jusqu'à ce que l'alarme soit passée.

Dans le catalogue, des questions sont posées sur la rupture des frontières entre l'art visuel et non visuel mais aussi, avec l'accident nucléaire de Fukushima Dai-ichi en tête, sur la possibilité de développer une relation différente avec la nature et si l'art contemporain peut participer à cette reconnexion avec une approche synesthésique, c'est-à-dire plus sensible et holistique.

Christine Ödlund, Audiographie, 2013. Aquarelle, crayon et crayon soluble à l'eau sur papier, 137 x 91 cm.

SVT : L'approche transhistorique adoptée dans l'exposition, qui réunit des artistes ayant exploré la synesthésie dans leur travail au cours des XXe et XXIe siècles, est vraiment intéressante et semble refléter un intérêt actuel pour la recherche sur les histoires plus longues de la synesthésie et des phénomènes connexes. Le fait de voir votre travail à côté d'exemples historiques a-t-il produit des résultats stimulants ou surprenants pour vous ?

Dans ce contexte expérimental et historique, je me suis rendu compte que la zone de contact s'étendait dans des directions auxquelles je ne m'attendais pas. Ce que j'avais d'abord considéré comme un phénomène neurologique quelque peu isolé s'est de plus en plus transformé en un mouvement artistique et métaphysique inexploré dont les traces remontent clairement à Newton et Aristote.

 

CÖ:Parlant de franchir les frontières entre différentes pratiques artistiques, votre travail implique des constructions sonores, picturales, dessinées, animées, vidéo et matérielles. Bien sûr, beaucoup d'artistes contemporains travaillent à travers les médias, mais nous avons encore souvent du mal à trouver un langage pour décrire ce franchissement de frontière. Comment décririez-vous votre pratique en tant qu'artiste ?

Eh bien, j'ai aussi du mal à expliquer ma pratique artistique en une seule phrase complète, mais je commence généralement par décrire mes intérêts, puis mes méthodes. Tant que je suis capable de m'exprimer, les médias particuliers que j'utilise sont moins importants pour moi. De plus, j'ai besoin de rester ouvert car la méthode permet des transformations, par exemple un son qui peut se transformer en couleur, en forme ou en mouvement.

SVT:La "synesthésie" est-elle un terme important ou utile pour votre pratique artistique ?

CÖ : Oui, très ! Si vous utilisez la distinction neuropsychologique entre une anesthésie forte et une anesthésie faible, j'appartiens à cette dernière catégorie car je ne suis pas un anesthésiste "naturel". La pratique partage plutôt certaines des idées du professeur Gertrud Grunow du Bauhaus, qui de 1919 à 1924 a donné des cours d'Harmonisierungslehre (théorie de l'harmonisation), où elle a développé une forme d'enseignement musical qui activait la synesthésie en intégrant tous les différents sens. Pour moi, il s'agit d'un niveau de sensibilité et de conscience accru pendant un état de concentration profonde où toute modalité peut se développer et voyager librement dans le système sensoriel de manière inhabituelle.

 

SVT : Le lien avec le Bauhaus est fascinant. Est-ce qu'il informe votre travail ou votre pratique professionnelle d'une autre manière ?

CÖ : Le travail de Gunta Stölzl, Kandinsky et Klee entre autres Bauhäusler est très inspirant, surtout pour la façon dont je travaille visuellement avec la notation des partitions musicales.

 

SVT : Votre utilisation de la couleur, et en particulier les propriétés sensorielles des différentes couleurs, est une caractéristique frappante de votre travail. Pouvez-vous décrire l'importance de la couleur dans ce que vous faites ?

CÖ : La signification métaphysique des couleurs et leurs correspondances avec la musique sont intéressantes. Dans l'œuvre Stress Call of the Stinging Nettle, les couleurs ont d'abord été déterminées par l'odeur de chaque composé chimique que l'ortie émet sous l'effet du stress (conservé dans des bouteilles sous forme concentrée) ; la perception olfactive a ensuite donné la couleur qui a donné le son.

Christine Ödlund, Frequency Magenta, 2011. Aquarelle et crayon sur papier, 48 x 48cm.

SVT : Cela m'amène à réfléchir à votre relation avec le travail d'Annie Besant et de Charles Leadbeater sur la couleur dans leur texte novateur Thought-Forms (1901). Comment avez-vous découvert la théosophie et les formes-pensées en particulier ?

CÖ : Il y a de nombreuses années, lorsque j'ai trouvé le livre, la partie avec les peintures de formes-pensées musicales a attiré mon attention. La description des observations clairvoyantes de la musique qui se matérialise en couleur, en forme et en mouvement était quelque chose à laquelle je pouvais m'identifier dans ma propre pratique artistique, même si Besant parlait de clairvoyance et de clairaudience où je dirais synesthésie ou perception extra-sensorielle. J'ai commencé à lire Blavatsky et Besant et j'ai trouvé la Théosophie, comme beaucoup d'artistes avant moi, très inspirante. Je l'apprécie pour l'élégante synthèse de la philosophie, de la religion et de la science, mais aussi pour les femmes charismatiques qui sont derrière, Blavatsky et Besant comme révolutionnaires féministes.

 

SVT : Oui, je suis d'accord que Blavatsky et Besant sont toutes deux des femmes fascinantes et que l'histoire de leur vie est assez incroyable et commence à recevoir plus d'attention de la part de divers milieux. Il semble que nous soyons à un moment de révision et de reconsidération de la relation entre les arts et le mysticisme dans le monde moderne - ce que mon propre projet Enchanted Modernities poursuit. La prochaine exposition au Moderna Museet à Stockholm (février-mars 2013) promet également d'être une réévaluation importante de la peinture abstraite de Hilma af Klint. Vous considérez-vous comme faisant partie d'un réseau plus large d'artistes, de musiciens et d'écrivains qui explorent des thèmes occultes et mystiques ?

CÖ : Je vois beaucoup d'intérêt pour ces questions en ce moment. Il n'y a pas si longtemps, l'art traitant de ces sujets aurait été écarté ou considéré comme New Age avec un statut très bas. Aujourd'hui, les musées et les galeries privées bien établies s'intéressent à l'art avec ce type de contenu. C'est une tendance actuelle, mais il faut garder à l'esprit que le monde de l'art est très volatile.

SVT : Comment décririez-vous votre relation avec les formes-pensées de Besant et Leadbeater ? Le fait que vous ayez intitulé vos propres œuvres Formes-pensées, Forme-pensée II et Forme-pensée III suggère un hommage évident.

CÖ : C'est absolument un hommage - j'imagine la musique de Gounod, Mendelssohn et Wagner, et j'y ajoute du mouvement. Les animations ont été projetées sur des écrans découpés de deux ou trois mètres de haut dans diverses installations vidéo.

 

SVT : Vous avez également illustré récemment la réédition par Edda du texte de proto-fiction scientifique Vril d'Edward Bulwer-Lytton : La puissance de la course à venir. Comment avez-vous procédé pour choisir ce que vous allez illustrer ?

CÖ : Je voulais illustrer le roman de Bulwer-Lytton en raison de l'intérêt de Madame Blavatsky pour le livre et de notre intérêt commun pour le mythe de l'Atlantide. Publié en 1871, il reflète certains des grands thèmes de l'époque tels que le darwinisme, la démocratie et les droits des femmes. Le roman est rempli de descriptions détaillées de la flore et de la faune souterraines, de la technologie avancée et des gens - leurs vêtements, leurs manières, leur langage et leur constitution corporelle avec des pouces extraordinairement grands. Le roman n'est pas une littérature qui se ronge les ongles, mais plutôt une littérature sèche, ce qui rend les descriptions longues et détaillées de détails bizarres, comme les pouces, assez humoristiques. Je voulais faire des illustrations de ces parties étranges et détaillées de l'histoire.

 

SVT : Pouvez-vous nous en dire plus sur la relation entre votre travail et le mythe de l'Atlantide ?

CÖ : L'Atlantide est fascinante et depuis que Platon a écrit sur l'île, elle a généré de nouvelles mythologies. Dans ma propre version de l'histoire de l'Atlantide, le réchauffement climatique a rendu la terre inhabitable pour tout sauf les champignons et les moisissures. Dans ce scénario, les futures civilisations ont été forcées de se réfugier dans des biosphères sous la surface de la mer. La pièce se compose de dessins animés dans un paysage dystopique mais beau et étrange qui passe lentement.

Christine Ödlund, Thought-Forms, 2009 - 10. Projection vidéo de dessins animés, styromousse, bois. Channelled/Lunds konsthall, Lund, Suède.

SVT : Je suis également intéressé par votre utilisation de l'échelle. Au-dessus, vous parlez de détail et de minutie. Votre travail est plein de détails minutieusement observés et pourtant vous travaillez aussi sur une échelle - à la fois conceptuelle et matérielle - qui embrasse le vaste et le massif.

CÖ : Oui, comme une personne qui ne peut voir que des détails mélangés à un caractère analytique qui ne voit que les grandes structures - tout ce qui se trouve entre les deux se trouve dans l'angle mort.

 

SVT : Votre travail s'engage puissamment avec des idées sur les changements et les dommages environnementaux. Vous décririez-vous comme un militant ou votre travail comme du militantisme ?

CÖ : L'art est un instrument faible et inefficace pour un changement rapide et radical. Mon art n'est donc pas politique dans ce sens, bien que mes expériences de pensée puissent être considérées comme un activisme lent, absolument.

 

SVT : Vos œuvres telles que Stress Call of the Stinging Nettle (2010) semblent nous demander, en tant que spectateur, de faire preuve d'empathie et de communiquer avec un monde non humain. Espérez-vous provoquer des réactions ou des sentiments particuliers chez les spectateurs de vos œuvres ?

CÖ : L'appel au stress de l'ortie est né de l'idée de trouver un moyen de franchir la barrière linguistique entre les plantes et les hommes. La vision du monde centrée sur l'homme ne mènera nulle part. Il y a beaucoup de mondes qui tournent autour du soleil, alors voir du point de vue d'une autre forme de vie peut être enrichissant et nous apprendre beaucoup de choses.

 

SVT : Vous avez effectué des recherches au sein du département de chimie écologique de la KTH. Le monde empirique de la recherche scientifique et le monde de l'artiste visionnaire ne se rejoignent pas souvent, ou du moins pas dans les perceptions communes de la "science" et de l'"art". Votre travail semble remettre en question de telles divisions.

CÖ : L'art est l'outil parfait pour explorer, en l'occurrence, les sciences naturelles, si vous ne voulez pas être pris dans une certaine structure d'explication. Avec l'art, vous pouvez examiner les choses sous n'importe quel angle, entrer et sortir de différents mondes sans avoir à changer d'objectif ou de langage. J'ai de très bonnes expériences avec les chercheurs de la chimie écologique de la KTH. Ils sont très ouverts d'esprit. Nos conversations sont très inspirantes car la division entre la science et la fiction est en constante évolution.

Christine Ödlund, Sound Visible & Invisible, 2011. Aquarelle et crayon sur papier. 137 x 91 cm. Marché Galleri Riss, Stockholm, Suède.

SVT : Pouvez-vous nous donner un aperçu des autres projets sur lesquels vous avez travaillé ?

CÖ : J'ai travaillé sur une exposition personnelle à la Galerie Riis à Stockholm en septembre 2013 et plus tard à Oslo. J'ai composé une pièce musicale intitulée Astral Bells - un hommage à Madame Blavatsky - et j'ai commencé à travailler sur un livre, une monographie avec mon travail des cinq dernières années.

 

SVT : Merci, Christine, pour cet aperçu fascinant de votre travail. Ce fut un réel plaisir.

Christine Ödlund, Stress Call of the Stinging Nettle (partition musicale), 2010. Crayon et aquarelle sur papier, 197 x 85 cm. Photographie : Jean-Baptiste Beranger.

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